Im Januar 1979 traf Francis Durbridge (FD) eine italienische Journalistin, Renée Reggiani (RR), die über Thriller schrieb und ihm daraufhin 16 Fragen zu seiner Arbeit schickte, die er wie folgt schriftlich beantwortete:

RR: Während unseres angenehmen Mittagessens in London erzählten Sie mir, dass Sie vor einiger Zeit einen Anruf von Dino De Laurentis aus Rom erhielten, der Sie gebeten hatte, ein Drehbuch für seine Produktionsfirma zu schreiben. Ich erinnere mich, dass Sie antworteten, Sie hätten wichtige und dringende Dinge zu tun und fügten hinzu: „Ich muss mich um meinen Sohn kümmern.“ Eine elegante, mit einer Prise des bekannten britischen Humors gewürzte Art, Nein zu sagen. Haben Sie zu Dino de Laurentis in Bezug auf diesen speziellen Film oder auf Filme im Allgemeinen Nein gesagt?

FD: Meine Begegnung mit Dino de Laurentis, die vor vielen Jahren in Rom stattfand, war sehr und bereichernd. Er wollte, dass ich einige Wochen in Rom bleibe und ein Film-Treatment für ihn schreibe, basierend auf einer Geschichte, die er bereits gekauft hatte. Ich konnte dies nicht tun, weil ich nach England zurückkehren musste, um ein Gespräch mit einem Schulleiter zu führen, bei dem es um die Aufnahme eines meiner Söhne in eine Privatschule ging. Dino war enttäuscht, dass ich nicht wie vorgeschlagen in Rom bleiben konnte, aber er verstand die Wichtigkeit dieses Termins in England sehr gut.

Wäre ich es ein anderer Filmproduzent gewesen – ich bezweifle, dass er so verständnisvoll gewesen wäre! Ich erklärte mich bereit, das Drehbuch für ihn zu schreiben und tat dies auch, aber in England. Der Film wurde nie gedreht - aus Gründen, die nichts mit dem Drehbuch zu tun hatten.

RR: Bekanntlich sind Sie ein Fernsehautor par excellence. Ihre Krimimehrteiler sind weltweit erfolgreich, insbesondere in Italien - ein Erfolg, der vielleicht nur mit den Serien eines vergangenen Jahrhunderts mit den berühmten Namen Dumas der Ältere, George Sand, Balzac, Dickens, Collins usw. erreicht wurde. Viele dieser Romane enthielten Elemente der Detektivliteratur, ohne jedoch im eigentlichen und modernen Sinne des Wortes Krimi zu sein - die einzige Ausnahme war Wilkie Collins. Der Unterschied, aber auch die Ähnlichkeit zwischen den Serien von damals und denen, die heute über die Massenmedien verbreitet werden, ist groß.

Worin besteht Ihrer Meinung nach der wesentliche Unterschied und, was noch wichtiger ist, worin die Ähnlichkeit zwischen ihnen?

FD: Ich glaube nicht, dass es einen wesentlichen Unterschied zwischen Serien und Romanen gibt, die von den Meistern der Vergangenheit wie Dumas dem Älteren, George Sand, Dickens, Wilkie Collins usw. geschrieben wurden. Viele der Romane dieser großen Schriftsteller wurden mit großem Erfolg für das Fernsehen und das Radio adaptiert. Der Grund dafür ist, dass es sich im Grunde nicht nur um gut geschriebene Werke handelt, sondern um interessante Geschichten mit faszinierenden Charakteren und einem unverkennbaren Element des Mysteriums.

Selbst Romane, die keine Krimis sind, wie David Copperfield, lassen dieses Gefühl des „Suspense“ entstehen.

Anthony Shaffer, der bekannte Autor von „Sleuth“, sagte in einem Gespräch über meine Arbeit: „Der Autor einer Fernsehserie macht sich selbst einen Vorschlag, so absurd er auch sein mag, aber er arbeitet hart und am Ende kommt er ans Ziel. Es ist nicht anders als bei Dickens. Auch er musste seine Leser fesseln.“
Somerset Maugham ist ein weiterer Schriftsteller, dessen Werke fast immer erfolgreich sind, wenn sie in einem anderen Medium - Bühne, Fernsehen oder Radio - realisiert werden. Auch hier liegt der Grund darin, dass Maugham einen enormen Sinn für Dramatik hatte und seine Geschichte nicht für philosophische oder politische Randthemen missbrauchte. Sein Hauptinteresse lag auf der Geschichte und auf den Figuren.

Wenn es einen Unterschied zwischen der Arbeit des vergangenen Jahrhunderts und der heutigen gibt, dann liegt er meiner Meinung nach vor allem im Bereich der „Geschwindigkeit“, mit der die Story erzählt wird. Sowohl im Fernsehen als auch im Radio kommt es heute darauf an, die Geschichte ohne „Schnickschnack“ zu präsentieren. Schließlich kann der Fernsehzuschauer und Radiohörer - anders als der Buchleser - die langweiligen Passagen der Geschichte nicht überspringen, falls es welche gibt!

RR: In Italien sind die bekanntesten Serien von Durbridge: The Scarf (Das Halstuch), Melissa, A Game of Murder (Die Kette), Bat Out of Hell (Wie ein Blitz), A Man Called Harry Brent (Ein Mann namens Harry Brent), The Doll (Die Puppe) usw. usw.. Sie erschienen alle auch als Romane. Entstanden sie vor oder nach den Fernsehserien? Und warum?

FD: Fast alle meine Romane basieren entweder auf meinen Fernsehspielen oder Hörspielserien und erscheinen fast immer nach der Ausstrahlung. Wenn meine Serien im Fernsehen oder im Rundfunk ausgestrahlt werden, erhalte ich häufig Briefe von Zuschauern und Zuhörern, die fragen, ob sie das Skript des Stücks lesen können, weil sie eine bestimmte Folge verpasst haben. Vor allem aus diesem Grund heraus habe ich vor vielen Jahren beschlossen, meine Theaterstücke in Romane umzuwandeln.

RR: Sie sind ein Autor, der für Fernsehen oder Radio, also auf jeden Fall für ein Massenmedium, schreibt. Die Idee entsteht also immer in dramatisierter Form. Ich weiß, dass Sie auch für das Theater schreiben. Das Theater hat seine Grenzen: Es ist oft nicht einfach, Zeiten und - was noch schwieriger ist -, Orte zu wechseln, wie man es beim Fernsehen tun kann. Inwiefern stellt das eine Schwierigkeit beim Schreiben von Thrillern für das Theater dar?

FD: Es stimmt, dass ich für verschiedene Medien geschrieben habe. Fernsehen, Radio, Theater usw. Jedes Medium hat seine eigenen Herausforderungen und Schwierigkeiten. Es macht mir mehr Spaß, für das Fernsehen und das Theater zu schreiben als für jedes andere Medium. Dennoch wird das Schreiben für das Theater wegen der hohen Produktionskosten immer schwieriger. Heutzutage ist es fast unerlässlich, beim Schreiben eines Bühnenstücks ständig die Grenzen des Mediums im Auge zu behalten. Man muss so wenige Figuren wie möglich haben und auf jeden Fall nicht mehr als zwei Bühnenbilder.

Aus der Sicht eines Schriftstellers kann das natürlich frustrierend sein, aber es ist auch eine Herausforderung. Meine beiden erfolgreichsten Bühnenstücke "Suddenly at Home" (Plötzlich und unerwartet) und "The Gentle Hook" (Der elegante Dreh/Dies Bildnis ist zum Morden schön) hatten nur ein Bühnenbild und eine begrenzte Anzahl von Figuren.

RR: In England sind Krimis im Theater sehr beliebt, auch wenn nicht alle den unglaublichen Erfolg von The Mousetrap (Die Mausefalle, ein ungeschlagener Rekord) erreichen. Ihre Stücke "Plötzlich und unerwartet" und "Dies Bildnis ist zum Morden schön" waren große Erfolge und wurden in vielen Ländern Europas aufgeführt. In Italien spielen die Theater keine Krimis, schon gar nicht die großen Häuser. Glauben Sie, dass dies an der fehlenden Tradition liegt, oder kann es sein, dass einige von uns den Krimi immer noch als minderwertiges Genre betrachten (meiner Meinung nach zu Unrecht), oder hängt es generell vom Geschmack des Publikums ab? Wie auch immer – die Menschen in Italien lieben Krimis, sei es in der Literatur, im Fernsehen oder im Kino.

FD: Ehrlich gesagt, verstehe ich nicht, warum Krimis im Theater in Italien nicht populär sind, wenn man bedenkt, wie erfolgreich und beliebt sie im Fernsehen und im Radio sind. Ich vermute, dass dies nichts mit mangelnder Tradition zu tun hat oder damit, dass einige Leute das Kriminalstück für weniger wichtig halten als andere dramatische Stoffe.

Ich vermute, dass ein Theaterproduzent irgendwann einmal einen großen finanziellen Verlust erlitten hat, weil er dem Publikum eine schlechte Produktion eines minderwertigen Thrillers präsentiert hat. Daher zögern die Theaterleiter, es noch einmal zu versuchen. Ein Bühnenkrimi erfordert eine seriöse Inszenierung, eine sorgfältige Besetzung und einen hochkarätigen Regisseur. Der neue Thriller von Ira Levin ist ein großer Erfolg am Broadway und auch in London. Beide Produktionen wurden mit großer Sorgfalt inszeniert, von zwei Spitzenregisseuren umgesetzt und die Hauptfigur in beiden Fällen von erstklassigen Darstellern gespielt - Schauspielern, die man normalerweise mit klassischen Rollen in Verbindung bringt. Schauspieler des Nationaltheaters.

RR: Worauf ist dieses „provinzielle“ Urteil einiger Italiener zurückzuführen, die den Krimi für ein minderwertiges Genre halten? Natürlich gibt es auch im Genre selbst gute und schlechte Werke. In meinem Buch bespreche ich nur die besten Beispiele.

FD: Es stimmt, dass manche Leute den Kriminalroman für ein minderwertiges Genre halten. Natürlich gibt es Leute, die die Arbeit populärer Autoren wirklich nicht mögen. Genauso wie es Leute gibt, die von Shakespeare gelangweilt sind - es aber natürlich nie zugeben würden! Was die Abneigung gegen Krimis betrifft, so denke ich, dass es sich in vielen Fällen um einen "Snob/Intellektuellen"-Komplex handelt. Wahrscheinlich lesen sie eifrig Krimis, während sie Proust und Dostojewski auf dem Wohnzimmertisch liegen haben. Ich versichere Ihnen, dass dies keineswegs nur in Italien der Fall ist.

RR: Um auf die Fortsetzungskrimis einer früheren Epoche zurückzukommen, als die Menschen noch darum kämpften, die neueste Ausgabe der Zeitschrift zu bekommen, in der er veröffentlicht wurde: Ähnliches geschieht heute im Fernsehen, wenn die Serie das Interesse des Publikums erregt hat: Die Menschen warten angespannt auf die nächste Folge und vernachlässigen alles andere. Was macht für Sie - den Meister auf diesem Gebiet - "Spannung" aus?

FD: Meine Definition von Spannung? Spannung ist für mich, wenn ein Fernsehzuschauer, Radiohörer oder Leser das Gefühl hat, dass er persönlich in das jeweilige Geschehen verwickelt ist. Wenn er - oder sie - das Gefühl hat, dass das, was der Hauptfigur in der Geschichte widerfährt, leicht auch einem selbst passieren könnte. Wenn sie erschrocken sind und denken: "Meine Güte, das könnte ich sein! Ich könnte sehr leicht in dieser Lage sein!"

RR: Sie haben sich nicht darauf festgelegt, eine "einzelne" Figur wie Maigret oder Nero Wolfe zu schaffen. Warum? Wollten Sie vor allem Durbridge bleiben (wie es geschehen ist) und nicht auf eine bestimmte Figur reduziert werden, oder gab es einen anderen Grund?

FD: Es stimmt, dass ich mich nicht ausschließlich auf die Darstellung einer bestimmten Figur konzentriert habe. Andererseits ist meine Figur des Paul Temple wohl der bekannteste aller Radiodetektive geworden. Die Temple-Abenteuer wurden im Laufe der Jahre in fast allen Ländern Europas gesendet. Ein Artikel im Guardian beschrieb die Figur des Paul Temple folgendermaßen:

"Er schreibt erfolgreiche Romane, ist aber eher für seine Detektivarbeit bekannt. Sein Lieblingsgetränk ist ein trockener, ein sehr trockener, Martini. Er ist intelligent, selbstsicher, kultiviert, einfühlsam und glücklich verheiratet mit einer intelligenten und attraktiven Frau namens Steve. Sie werden Paul Temple, den ältesten Serienhelden der BBC, inzwischen zweifellos wiedererkannt haben".

Neben Paul Temple habe ich auch die Figur des Tim Frazer geschaffen.

RR: Was ist für Sie der beste oder überraschendste Coup de Theatre oder dramatische Moment in Ihren verschiedenen Produktionen?

FD: Das ist eine sehr schwer zu beantwortende Frage.

Ich bin sehr angetan von einer Wendung, die sich sehr früh in der ersten Folge von A Man Called Harry Brent/Ein Mann namens Harry Brent ereignet:

„Das Mädchen hatte die Blumen, als sie den Zug verließ, und sie hatte sie, als sie aus dem ersten Taxi stieg. Aber sie hatte sie nicht mehr, als sie das zweite Taxi auf der High Steet nahm. Beide Fahrer stimmen eindeutig in diesem Punkt überein."

"Sie hat sie also jemandem überbracht?"

"Richtig, Mr. Brent. Die große Frage ist also: wem? Wem hat sie sie gegeben?"

Carol hatte ihre Beine auf den Boden geschwungen und verfolgte das Gespräch mit Interesse. Die Farbe kehrte in ihre Wangen zurück.

"Alan, gibt es in Helford Bridge ein Krankenhaus oder ein Pflegeheim?"

Der Inspektor wandte sich mit einem Lächeln an seine ehemalige Verlobte. "Nein, Carol. Daran haben wir gedacht. Weder noch.“

Eric Vyner inspizierte den inzwischen leeren Pfeifenkopf und steckte ihn in die Tasche seiner Tweedjacke.

"Aber es gibt einen Friedhof."

"Einen Friedhof?"

Alan Miltons Tonfall war nicht gerade überraschend, sondern eher konsterniert. Er hatte soeben festgestellt, dass es auch ihm passieren konnte, eine offensichtliche Tatsache zu übersehen, die eigentlich auf der Hand lag. Vyner beobachtete seine Reaktion fast entschuldigend. "Ja. Bei der St. Mary's Church. Ich habe nur kombiniert. Sie wissen schon - Blumen, Friedhof. Von der Helford Bridge sind es nur fünf Minuten zu Fuß."

RR: Es ist offensichtlich, dass Sie Ihre Krimis in Ihrer Vorstellung vor sich sehen. Ich denke, es muss schwierig für Sie sein, sich daran zu gewöhnen, sie umgesetzt sehen, weil Produktionen manchmal Enttäuschungen mit sich bringen können. Wie reagieren Sie normalerweise, wenn Sie eine Übertragung eines Durbridge-Werks sehen?

FD: Ich nehme an den meisten meiner Produktionen aktiv teil - ich besuche die Proben, Studios usw.

Ich schaue mir meine Stücke auch mit großem Interesse im Fernsehen an. Sie müssen wissen, dass ich zu dem Zeitpunkt, an dem sie über den Bildschirm flimmern, mehrere Proben gesehen habe und in vielen Fällen bei der Generalprobe dabei war. Ich kann nicht behaupten, dass es mir Spaß macht, meine Stücke zu sehen. Ich bin immer involviert - eher wie einer der Schauspieler - und bin auf der Suche nach jedem möglichen Fehler in der Inszenierung.

Das bedeutet aber nicht, dass eine erstklassige Produktion - und ich bin von vielen Regisseuren und Produzenten gut bedient worden - mir keine große Freude bereitet. Das tut sie sehr wohl.

RR: Ihre Haltung gegenüber der "Frau" ist positiv und vor allem ruhig und ausgeglichen; man spürt deutlich, dass Ihre männlichen Figuren keine "Angst" vor Frauen haben. Vielleicht liegt es daran, dass Sie keine "Übermenschen" wie Sherlock Holmes, Philo Vance oder Nero Wolfe porträtieren, bei denen die Frau nur dazu dient, die Persönlichkeit des Helden zu stärken. Warum haben Sie sich nicht für einen "Übermenschen" entschieden?

FD: Es freut mich zu hören, dass Sie meine Einstellung zur "Frau" als positiv und vor allem als ruhig und ausgeglichen empfinden!

Ich glaube nicht, dass ich das, was Sie "Übermensch" nennen, erschaffen könnte. Das würde mir sicher nicht viel Spaß machen. Ich bemühe mich sehr, die Figuren in meinen Stücken lebensnah zu gestalten. Ich glaube, dass ein großer Teil der Spannung dadurch entsteht, dass sich die Fernsehzuschauer und Radiohörer mit den handelnden Personen identifizieren können.

Einer der bekanntesten Londoner Theaterkritiker - Milton Shulman vom Standard - brachte dies auf den Punkt, als er sagte: "Eine Francis-Durbridge-Serie gewinnt ihre Popularität und Kraft aus der Glaubwürdigkeit seiner Figuren und dem Einfallsreichtum in Hinsicht auf die Handlung."

In der beliebten und langlaufenden BBC-Radiosendung Desert Island Discs waren Prominente zu Gast, die darin ihre Lieblingsplatten vorstellten und nebenbei über ihr Leben und ihre Karriere mit dem Gastgeber Roy Plomley sprachen. Am 8. Juli 1968 trat Francis Durbridge in dem populären Radioformat auf.

Das folgende Gespräch erscheint mit freundlicher Genehmigung der BBC.

RP: Unser Gast in dieser Woche, meine Damen und Herren, ist als Krimiautor – vor allem für Radio und Fernsehen – tätig: Francis Durbridge. Sind Sie ein musikalischer Mensch, Francis?

FD: Nein, das würde ich nicht sagen.

RP: Hören Sie manchmal Musik im Hintergrund, wenn Sie schreiben?

FD: Nein. Früher mochte ich keinen Lärm, weder Musik noch andere Geräusche. Jetzt ist es anders, ich glaube, Musik im Hintergrund würde mich nicht übermäßig stören. Ich höre gerne Musik, aber ich habe wirklich keine besonderen Kenntnisse darüber.

RP: Was würden Sie sich von Musik wünschen, wenn Sie allein wären?

FD: Ich denke, in extremer Isolation, wie auf einer einsamen Insel, möchte ich, dass sie mich tröstet, ich möchte, dass die Musik mir ein nostalgisches Gefühl gibt. Ich möchte, dass sie mich an vergangene Ereignisse, Menschen, Städte und Orte erinnert.

RP: Was ist die erste Scheibe, die Sie ausgewählt haben?

FD: Die erste Scheibe ist aus der Musical-Show Cabaret. Sowohl hier in England als auch in Amerika habe ich Musikshows immer genossen. Ich denke daher, dass das wahrscheinlich ein sehr gutes Beispiel für das ist, was mir gefällt.

RP: Jill Haworth singt Cabaret. Was ist Ihre zweite Wahl?

FD: Meine zweite Wahl ist ein Nocturne von Chopin.

RP: Warum haben Sie das gewählt?

FD: Vor vielen Jahren, als ich im Ausland war – in Venedig –, habe ich versucht, ein Stück zu schreiben, und jemand auf der anderen Seite des Canal Grande hat immer Klavier gespielt. Es war dieses bestimmte Nocturne, das ich jetzt ausgewählt habe. Ich erkannte es damals nicht, aber meine Frau sagte mir, was es war, und ich sagte: »Ich wünschte, er würde aufhören zu spielen«, aber allmählich gefiel es mir und obwohl ich nicht viel arbeitete, lehnte ich mich zurück und hörte es mir an. Ich glaube, wenn ich auf einer einsamen Insel wäre, würde es in mir ein nostalgisches Gefühl erzeugen.

RP: Artur Rubenstein spielte den Anfang von Chopins Nocturne Nr. 1 in d-Moll. – Aus welchem Teil des Landes kommen Sie?

FD: Ich bin in Yorkshire geboren, habe aber die meiste Zeit meines Lebens in den Midlands und in London beziehungsweise in der Nähe von London verbracht.

RP: Waren Sie als Jugendlicher ein großer Leser?

FD: Ja, das war ich. Ich habe früher sehr viel gelesen. Vor allem im Alter von fünfzehn bis zwanzig Jahren.

RP: Wann haben Sie mit dem Schreiben als Hobby angefangen?

FD: Ich habe mit zwölf Jahren angefangen, mit Kurzgeschichten. Es hat sich irgendwie entwickelt, und ich habe mir schon relativ früh vorgenommen, dass ich professioneller Schriftsteller werden will. Ich habe dann meine Meinung diesbezüglich nie wirklich geändert. Ich habe einfach immer weitergemacht.

RP: Sie haben schon während Ihrer Schulzeit ein Theaterstück geschrieben.

FD: Ja, das habe ich.

RP: Wurde es aufgeführt?

FD: Ja, es wurde aufgeführt. Es war sehr, sehr lang. Ich denke, das war der Hauptverdienst, die Tatsache, dass es lang war. Rückblickend betrachtet hatte es auch eine sehr komplizierte Handlung, was wahrscheinlich nicht ungewöhnlich für mich ist.

RP: Sie haben an der Universität Birmingham studiert. Was haben Sie inskribiert?

FD: Ich habe Wirtschaftswissenschaften und englische Literatur studiert, aber ich habe keinen Abschluss gemacht.

RP: Haben Sie an der Universität Theater gespielt?

FD: Ja, während ich dort war, habe ich in einer Revue mitgewirkt. Wir haben ziemlich viele Revuen gemacht und sie waren sehr populär. Ich habe daran mitgewirkt und viele der Sketche geschrieben und so weiter. Als ich in einer Revue auftrat, sah mich Martyn Webster darin, der später viele meiner Hörspiele produzierte. Er rief mich am nächsten Tag an und sagte: »Ich denke, Sie sind ein schrecklicher Schauspieler, aber ich mag das Material. Haben Sie jemals daran gedacht, fürs Radio zu schreiben?«

RP: Ja.

FD: Und so hat alles mehr oder weniger angefangen.

RP: Das hat es Ihnen also ermöglicht, direkt von der Universität in den Beruf des Vollzeitschriftstellers zu wechseln?

FD: Nun, gerade als ich mein Studium unterbrach, schrieb ich ein Stück mit dem Titel Promotion. Ein Stück über das Leben in einem Kaufhaus und Martyn produzierte es und irgendwie mochte es jeder. Und von diesem Moment an begannen sich die Türen zu öffnen. In dieser Hinsicht hatte ich großes Glück.

RP: Und das Radio hat Sie beschäftigt?

FD: Sehr beschäftigt, ja.

RP: Wann wurde Paul Temple geboren?

FD: Paul Temple begann im Jahr 19… – Ich glaube, es war 1938 – Ja! 1938 – Im April 1938. Und – äh – tja, er hat seitdem immer weitergemacht.

RP: Ja. Er begann sofort als Serie.

FD: Immer als Serie.

RP: Ja. Und ich glaube, Martyn Webster hat das Ganze produziert.

FD: Er hat alle gemacht, es ist wirklich unglaublich, denn es gab etwa sechzehn Temple-Serien mit acht Episoden und eine mit zehn Episoden, und er hat nicht ein einziges Mal gefehlt. Er hat nie eine Probe oder eine Ausstrahlung einer Episode durch Krankheit oder irgendetwas verpasst. Das ist wirklich bemerkenswert.

RP: Wir werden gleich mehr über Paul Temple sprechen. In der Zwischenzeit wollen wir eine weitere Platte auflegen.

FD: Ich würde gerne So I Hear a Waltz hören, das wiederum mehr oder weniger ein Lied ist. Das ist die Art von Musik, die ich persönlich bevorzuge, auch wenn sie mich wahrscheinlich als etwas spießig abstempelt.

RP: Wer singt es?

FD: Sammy Davis junior.

RP: Sammy Davis junior singt ein Lied von Richard Rogers: Do I Hear a Waltz. Sie sagten uns, dass es bisher etwa sechzehn Paul-Temple-Hörspiele gab. Wie viele Paul-Temple-Darsteller gab es denn?

FD: Oh, es gab eine ganze Reihe von Darstellern, die Paul Temple gespielt haben. Natürlich begann es mit Hugh Morton, der sehr erfolgreich war. Und dann ging es weiter mit Carl Bernard, er war ein sehr guter Temple. Dann hatten wir Howard Marion Crawford, Richard Williams und Kim Peacock, die ihn viele Jahre lang gespielt haben. Im Moment wird er von Peter Coke gespielt.

RP: Und Steve? Immer Marjorie Westbury?

FD: Nein, nicht immer Marjorie. Ursprünglich war es eine Frau namens Bernadette Hodgson. Und dann – ich glaube nach drei Serien – hat Marjorie Westbury die Rolle übernommen und spielt sie seither.

RP: Paul Temple war noch nie im Fernsehen, oder?

FD: Noch nicht. Nein.

RP: Obwohl Paul Temple Ihr bekanntestes Werk ist, macht er nur einen kleinen Teil Ihres Schaffens aus. Wann haben Sie angefangen, für das Fernsehen zu schreiben?

FD: Ich habe vor etwa 18 Jahren angefangen, fürs Fernsehen zu schreiben. Die erste Sendung hieß The Broken Horseshoe (Anmerkung: Das zerbrochene Hufeisen, W&W-Band Nr. 16). Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube, es war wahrscheinlich die erste Serie im Fernsehen in diesem Land.

RP: Wie viele Fernsehserien haben Sie seitdem geschrieben?

FD: Nun, wenn man die Tim-Frazer-Saga, oder wie immer man sie nennen mag, mitzählt, dann habe ich, glaube ich, 16 Fernsehserien geschrieben.
RP: Das bedeutet, dass es 90 halbstündige Folgen sind, wenn man das umrechnet. Das ist eine Menge Bildschirmzeit.

FD: Nun, ich bemühe mich sehr, es nicht so zu sehen. Ich glaube, ich würde wahrscheinlich einen Nervenzusammenbruch bekommen, wenn ich daran denke, dass ich so viel geschrieben habe.

RP: Kommen wir zu Ihrer nächsten Platte. Nummer vier.

FD: Nummer vier, das ist das Beethoven-Klavierkonzert Nr. 5.

RP: Warum haben Sie das gewählt?

FD: Vor einiger Zeit wurde mir bewusst, dass ich wirklich sehr wenig über ernste Musik weiß. Daher hörte ich etwas davon. Meine Frau, die sehr viel mehr über diese Dinge weiß als ich, kaufte die Langspielplatte und sagte: »Hier ist sie, leg los.« Also habe ich sie mir angehört und sie gefiel mir. Deshalb würde ich sie gerne noch einmal hören.

RP: Ein Ausschnitt aus dem dritten Satz von Beethovens 5. Klavierkonzert, Der Kaiser, mit Wilhelm Kempe am Klavier und den Berliner Philharmonikern. Francis, Ihre Hörspiele und Fernsehspiele werden in vielen Ländern ausgestrahlt, nicht wahr?

FD: Ja, in der Tat, so ist es. Auf dem Kontinent und im Commonwealth.

RP: Eine universelle Anziehungskraft. Warum, glauben Sie, ist das so?

FD: Nun, ich denke, es liegt an der Art und Weise, wie die Stoffe gestrickt und konzipiert sind, und daran, dass ich denke, dass die Figuren in den Stücken die Art von Charakteren sind, die leicht zu begreifen und zu verstehen sind – nicht nur hier in England, sondern auch in anderen Ländern.

RP: Ja. Da ist einen Hauch von Genialität in den spannenden Enden, die Sie für jede Episode finden. Denken Sie jemals an ein Ende und arbeiten Sie zurück, um dorthin zu gelangen?

FD: Niemals. Das würde ich nie tun, nein. Ich glaube nicht, dass es funktionieren würde. Sehen Sie, ich glaube, dass in dieser Hinsicht ein bisschen zu viel Wert auf das eigentliche Ende gelegt wird. Wenn man das Publikum nicht durch die halbe Stunde oder die Länge der Episode fesseln kann, wird es sich nicht für das Ende interessieren, egal wie dramatisch oder spannend es auch sein mag. Sie müssen von der Bewegung der eigentlichen Episode mitgerissen werden. Ich habe einmal eine Episode geschrieben, die erste Episode einer Fernsehserie mit dem Titel The Other Man (Anmerkung: Der Andere). Sie hatte kein hochdramatisches Ende in der ersten Episode. Sie hatte keinen, wie man es gemeinhin nennt, Cliffhanger. Und doch war es eine der erfolgreichsten Serien, die ich je gemacht habe, weil die Leute sich für die Figuren und für den Fortgang der Geschichte interessierten.

RP: Ja.

FD: Das Ende der Episode ist wichtig, aber es ist nicht so wichtig, dass man damit anfangen und rückwärts arbeiten könnte. Zumindest kann ich das nicht.

RP: Hm. Ich glaube, hier bei uns bestehen Sie darauf, dass die Darsteller im Radio immer nur die jeweilige Folge, nie aber das komplette Drehbuch lesen dürfen.

FD: Nun, ich bestehe nicht darauf. Das war eine Idee, die zusammen mit dem Regisseur entwickelt wurde, und sie wurde bis zu einem gewissen Grad auch im Fernsehen angewandt. Ich denke, es hat in den frühen Tagen des Radios sicherlich seinen Zweck erfüllt, aber heute kann man es im Fernsehen nicht mehr tun, aus dem einfachen Grund, weil so viel vorab an Außendrehs gefilmt wird und es nicht mehr chronologisch aufgenommen wird. Sehr oft wird das Ende gedreht, bevor die Schauspieler überhaupt die erste Folge geprobt haben.

RP: Und Sie verlassen sich auf die Integrität der Darsteller, dass sie den Namen des Opfers nicht vor der nächsten Sendung preisgeben …

FD: Ja, natürlich.

RP: Arbeiten Sie systematisch? Arbeiten Sie viele Stunden am Tag?

FD: Nun, ich bin insofern systematisch, als ich jeden Morgen ziemlich früh an meinen Schreibtisch gehe, normalerweise so gegen halb acht. An manchen Tagen bin ich aber produktiver als an anderen, an manchen Vormittagen geht es leichter.

RP: Wenn Sie sich einen Plot ausdenken: Sitzen Sie da immer am Schreibtisch oder gehen Sie auch herum?

FD: Ich fange an, indem ich mich an den Schreibtisch setze. Wenn ich dann auf einen Punkt stoße, bei dem ich wirklich das Gefühl habe, dass meine Vorstellungskraft aufhört und ich die Geschichte nicht weiterentwickeln kann, dann streife ich normalerweise umher und trinke Kaffee und fahre mit dem Auto herum und bin gereizt und streite mich mit Leuten und so weiter.

RP: Wie groß ist Ihr Fachwissen über Kriminalität? Sind Sie ein Kriminologe?

FD: Nein. Ich bin kein Kriminologe. Nein, ich recherchiere und lasse Leute für mich recherchieren, damit jeder Aspekt in meiner Geschichte, der mit Verbrechen und Polizeiarbeit zu tun hat, korrekt ist. Aber ich gebe nicht vor, selbst ein Kriminologe zu sein. In keinster Weise. Ich bin nur ein professioneller Autor von spannenden Geschichten.

RP: Hatten Sie jemals das Gefühl, dass Sie sich mit etwas Tiefgründigerem als Spannungsgeschichten beschäftigen wollen?

FD: Dieser Gedanke verlässt mich nie. Ich denke, alle Schriftsteller wollen wie alle Schauspieler das Gleiche: Sie wollen immer die große Rolle spielen oder das große Buch verfassen oder das große Drama für das Nationaltheater schreiben. Ich glaube, wir alle haben diese Gedanken. Aber ich schreibe Spannungsgeschichten und ich genieße es, sie zu schreiben. Sie sind erfolgreich und ich hoffe, ich kann damit weitermachen. Und ich hoffe auch, dass ich vielleicht eines Tages etwas Besseres schreiben werde.

RP: Haben Sie für das Theater geschrieben?

FD: Vor langer, langer Zeit.

RP: Kommen wir nun zu Platte Nummer fünf.

FD: Das ist Mickey Rooney, der Manhattan singt.

RP: Warum haben Sie das gewählt?

FD: Ich glaube, wenn ich auf einer einsamen Insel wäre, würde ich mich an glückliche Zeiten an verschiedenen Orten erinnern wollen – und ich hatte einige sehr glückliche Zeiten in New York mit einigen sehr lieben Freunden von mir. Und ich denke, dieses Lied erinnert mich zumindest an den ganzen Trubel dieser großen Stadt.

RP: Mickey Rooney singt Manhattan aus dem Soundtrack von Words and Music. Was nehmen wir jetzt?

FD: Nun, ich glaube, wir nehmen Scheherazade, die Originalmusik für Paul Temple.

RP: War sie das?

FD: Bevor es zu Coronation Scot geändert wurde. Es wurde von Martyn Webster ausgesucht, nicht von mir selbst. Ich mag die Musik von Scheherzade sehr und ich bin sicher, dass ich mich beim Hören an einige der glücklichen Tage erinnere, die wir in den frühen Temple-Tagen mit Martyn und Marjorie Westbury und der Besetzung hatten. Deshalb würde ich die Musik gerne wiederhören.

RP: Ein Auszug aus dem zweiten Satz von Rimsky-Korsakovs Scheherazade. Das Royal Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Sir Thomas Beecham. Wie gut können Sie die Einsamkeit ertragen?

FD: Völlige Einsamkeit? Ehrlich gesagt glaube nicht, dass ich das gut verkraften könnte. Ich glaube, ich würde sehr unglücklich sein.

RP: Können Sie für sich selbst sorgen?

FD: Nein.

RP: Nein?

FD: Nein.

RP: Ganz einfach so nein?

FD: Ja. Oh, ganz bestimmt. In diesem Zusammenhang bin ich total unfähig.

RP: Was ist mit Essen? Irgendwelche nützlichen Dinge wie Fischen oder …

FD: Nein, ich kann sehr gut mit einem Dosenöffner umgehen, aber ansonsten glaube ich nicht, dass ich sehr weit kommen würde.

RP: Würden Sie versuchen zu fliehen?

FD: Ja.

RP: Sie kennen sich also ein wenig mit Bootsbau und Schifffahrt aus.

FD: Ich glaube, das würde ich ziemlich schnell herausfinden.

RP: Haben Sie einen religiösen Glauben, der Ihnen auf dieser Insel Halt geben würde?

FD: Ja, das habe ich. Ich glaube, ja. Ja, das habe ich. Ja.

RP: Kommen wir zu Ihrer siebten Platte.

FD: Nun, die siebte Platte ist ein Noël Coward: Noël Coward singt Nina. Ich habe die Arbeit von Noël Coward immer sehr genossen, sowohl im Theater als auch auf Schallplatten. Ich finde, er hat eine sehr schöne Stimme. Auf der Insel fände ich es sicher sehr angenehm, einige der sehr witzigen Texte zu hören, die er geschrieben hat. Ich denke, Nina ist einer der besten.

RP: Die Stimme von Noël Coward. Was ist Ihre letzte Platte?

FD: Nun, die letzte Platte ist eine Melodie aus einer Show, die ich gesehen habe und die mir sehr gut gefallen hat. Ich dachte, dass diese spezielle Nummer von Jack Cassidy furchtbar gut gemacht war. Ich war mit einigen sehr guten Freunden von mir in Amerika, die mich zu der Show mitgenommen haben. Ich weiß, dass ich mich beim Anhören sehr traurig fühlen würde bei dem Gedanken daran, dass ich auf einer Insel bin, und das würde mich wahrscheinlich dazu inspirieren, entschlossen zu versuchen, von der Insel fortzukommen.

RP: Sie haben mir noch nicht gesagt, worum es in der Show geht.

FD: Die Show war She Loves Me und die Melodie oder die Nummer ist Ilona.

RP: Jack Cassidy singt Ilona, wie er es in der New Yorker Produktion von She Loves Me tat. Wenn Sie nur eine der acht Platten nehmen könnten, die Sie uns vorgespielt haben, welche wäre das?

FD: Der Beethoven.

RP: Kaiser Beethoven also. Welchen Luxus würden Sie sich mit auf die Insel nehmen?

FD: Ein Gemälde. Ein Bild.

RP: Welches?

FD: Oh, ich denke, es kann fast jedes Bild sein. Ein Gemälde von Matisse. Ich mag das Bild Das
offene Fenster sehr gerne, aber es braucht sehr viel Platz und ich glaube, das würde mich auf der Insel etwas irritieren. Also würde ich wahrscheinlich Stillleben mit Orientteppich nehmen, ein weiteres Gemälde von Matisse.

RP: Ja. Wo ist es?

FD: Oje. Ich glaube, es hängt in Grenoble.

RP: In Ordnung, wir werden versuchen, es für Sie zu besorgen.

FD: Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube schon, dass ich es nehmen würde.

RP: Und ein Buch?

FD: Ich würde die Gesammelten Stücke von Bernard Shaw wählen.

RP: In Ordnung. Sie sollen Sie haben. Und danke, Francis Durbridge, dass Sie uns Ihre Platten für die einsame Insel zu Gehör gebracht haben.

FD: Vielen Dank, Roy Plomley.

RP: Auf Wiedersehen allerseits.

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der BBC